loader image

ДИЧО ЗОГРАФ

Животот на Дичо Зограф, како и на многумина средновековни уметници, ќе биде обвиткан со ореолот на таинственост. Досега не е откриен неговиот лик меѓу божествените негови дела, а нема ниту пишана документација со која би се осветлил неговиот живот. Малкуте достапни пишани податоци не овозможуваат целосно да се расветли неговата личност.

Оттука Србите и Бугарите го сметале Дичо Зограф за нивен сликар. Србите велеле дека е најголемиот српски зограф, а Бугарите дека припаѓа на групата на бугарски творци. Меѓутоа, познатиот Дичо Зограф е македонски сликар. За тоа сведочат и потписите на неговите дела на кој тој се потпишува како „Смирени зограф Дичо от Тресонче“.

За големината на македонски зографи и Дичо Зограф како нивен репрезент чие творештво ќе стане пример за многумина идни генерации, пишува и Белградска „Политика“ од 2 јануар 1938 година.

dico-zografАвторот на текстот „Смирени зограф Дичо от Тресонче“ Б. Антиќ, според тогашните сознанија, иако не целосно, ни открива интересни детали за животот и делото Дичо. Во текстот кој ви го презентираме во продолжение, изоставени деловите во кој согласно тогашната српска пропаганда Македонците и македонскиот народ се преставени како Срби и Јужна Србија, авторот  уште во самиот наслов ни открива дека не се работи ниту за Србин, ниту за Бугарин туку за Мијак, Македонец од Тресонче. Во текст авторот за македонските зографи и за Дичо Зограф ќе забележи:

„Од сите манифестации на народниот уметнички дух во минатото, црковното сликарство (зографија), успеала да завземе посебно место. Повеќе отколку копаничарството, по распространето и подлабоко од уметничките занаети и везови, скоро на ист план со народната поезија, тоа успеало да остави бројни и величанствени дела кои на очигледен начин гo покажуваат културното ниво, стремежот и естетскиот вкус на (македонскиот н.з.) народ, а посредно и големината, моќта и сјајот на (Самоиловата н.з.) држава во средновековното минато. Доказ за ова се безбројните фрески по (македонските н.з.) манастири, грандиозни дела кои, во извесни историски периоди, преставуваа претходница на големите културни движења и правци во Западна Европа (фреските во Св. Пантелејмон во Нерези кај Скопје).

Големо анонимно сликарство

Нема сомнеж дека носители на нашето црковно сликарство, кое во минатото дојде до најголем израз баш тука во (Македонија н.з) од наши луѓе, родени на поднебјето на овие страни. Носени од немирот на бујните и експанзивни таленти, тие уште од мали стекнуваа неопходно теориско и практично знаење за да потоа да ја земат торбичката и стапот и да одат од место до место, од земја во земја, каде на повик на духовните или световните достојници, сликаа по црквите и манастирите фрески и икони, оставајќи им на потомството дела од трајни вредности.

Меѓутоа, за жал, тоа големо сликарство од раниот и доцниот среден век, кој денес со голем интерес го проучуваат нашите и странски научници, остана речиси анонимно. Ретко може да се најде на фреските и иконите име на уметникот кој ги работел.

За условите кои владеат во тоа време можеби не ни било така важно. Името на мајсторот се губело пред големината на името на владарот, благородникот или црковниот великодостојник со чии средства се изработувало делото и се градела задужбината. А тие мали, непознати зографи, големи мајстори на своето време, патувачки – уметници со стап во раката и торба на грбот, ги покрил заборавот на вековите.Тие останале анонимни јунаци на еден голем креативен период на нашата културна историја, а нивните дела останаа да светат со векови за време на темните средновеквни настани.

Дури кон крајот на XVIII и почетокот на XIX век оваа уметничка анонимност полека почнува да се расветлува. Со посебен елан, кој го бележи копаничарството и зографијата во XIX век, носителите на оваа народна уметност почнуваат да ја напуштаат својата безименост. Тогаш со задоволство се открива дека сите тие биле синови на нашиот народ, луѓе од овој крај, во гуни и бечви, со галичка капа на главата. На иконостатсот во црквата Св. Спас во Скопје и на други слични дела, поред името дури се врежани ликовите на големиот мајстор копаничар Петре Филипович од село Гари и неговите соработници Макарие од Галичник и Марко од Гари. На иконите има исто така неколку имиња на зографи, за кои се врзува скоро целата наша иконографска уметничка дејност во XIX век. Меѓу тие имиња едно посебно отскокнува и по бројот и по извонредниот квалитет на делата под кои тоа е ставено. Тоа е зографот Дичо, најголемиот патувачки уметник на (македонското н.з.) црковно сликарство на XIX век.

„Смирени зограф Дичо от Тресонче“

На иконите, кои по мислењето на современите уметници преставуваат прави ремек дела на сликарството, тој се потпишувал со смирени побожни зборови: „Смирени зограф Дичо от Тресонче“ или „Помјани Господе раба твојега зографа Дича от Тресонче“.

Овој податок со сигурност кажува само едно: дека Дичо зограф, тој голем уметник за кој пошироката јавност малку знае, роден е во Тресонче, големо мијачко село во Долна Река, која на нашата земја и дала голем број истакнати интелектуалци и јавни работници. И тоа е се. Никакви други блиски податоци за него не се автентично сочувани. Нема многу ни преданиа. Дури ни неговиот внук, шеесетгодишниот Пандило Аврамовиќ, кој сега живее во Скопје, не знае да каже нешто подетално за животот и работата на својот голем предок. Не се знае точно ни кога умрел. На неговиот гроб во Тресонче постоела плоча со овие податоци, меѓутоа и таа исчезнала.

Сепак, по усмените кажувања на Галичани и Тресончани, зографот Дичо треба да е роден некаде на почетокот  на XIX век. Неговото семејство му припаѓало на онаа славна плејада на зографи на галичко-дебарската школа, кои неколку векови ја одржувале оваа уметност, пренесувајќи ја од колено на колено. Уште од татко му, Дичо ја наследил дарбата за сликање и талентот кој го одредил целиот негов живот.

Што се однесува до уметничкото образование, изгледа сосема сигурно дека зограф Дичо го има стекнато во зографската школа во Хилендар, која тогаш била на голем глас. Света Гора и Хилендар, биле во тоа време најсвети места за аџилак за секој православен кој сметал за должност да го посети. Младиот Дичо знаел одлично грчки. Отткако татко му го одвел таму, „на занат“, душата на младиот човек сигурно била длабоко импресионирана со светоста и историската симболика на местото. Тој со љубов го прифатил занаетот кон кој го привлекувала неговата внатрешна склоност. Почнал неуморно да ги изучува грчките книги за зографијата и истовремено да работи. Во таа средина, која зрачела колку со уметнички и книжевен, толку и со верско-православен дух, се развил талентот на овој ортодоксен Мијак.

Дичо ги сликал најважните цркви на Балканот

По завршувањето на црковното сликарство, на големо задоволство на својот учител, и откако добил одобрување од духовните власти дека може да слика по црквите, Дичо се вратил во родното место и почнал да работи. Тогаш имал нешто повеќе од дваесет години.

Веќе првите негови дела, кои ги направил по селските цркви на Горна и Долна Река, го истакнуваат како мајстор од голем ранг. Неговите икони, како во колоритот така и во стилизацијата, преставуваат нешто ново што во зографијата на тоа време било реткост. Дичо брзо се прочул и го зазел првото место меѓу зографите на своето време. Млад и воодушевен сликар, Дичо одел од место до место и сликал, оставајќи дела од трајни вредности.

(Дичо) бил многу продуктивен. Неговата најголема активност била кон средината на XIX век, од 1840 до 1860 година. Од тоа време останале голем број дела по селата во регионот на Река: во Битуше (1848), Тресонче, Сушица, Рајчица, Св Јован Бигорски (1848/49), како и по градовите на овој крај: во Скопје (Св Спас), Призрен, Приштина, Нови Пазар.

Меѓутоа неговата активност не се ограничила само во (Македонија н.з.). Неговата слава преминала во соседните балкански области и Дичо почнал да добива покани од сите страни на Балканот. Вредниот Мијак не го жалел својот труд. Одел насекаде каде бил повикан. Немало ниту една знаменита црква на Полуостровот која не сметала за чест да биде украсена со иконите на зограф Дичо. Така овој талентиран Мијак ја пренел славата на (македонското) сликарство од XIX век низ целиот Балкан. Работел во Грција, Бугарија, Романија, Црна Гора, Србија и Албанија. Во Врање, Ниш, па дури и во Мостар останало името на Дичо зограф. Неговите дела и денес ги красат православните храмови во Тирана, Елбасан и Скадар.

Во половината на XIX век Дичо бил на врвот на славата и творечката моќ. Неговиот углед бил голем несамо како уметник, туку и како граѓанин на овој крај. Тоа најдобро го покажува записот од Тресонче во кој се вели дека во 1848 година „господарот Дичо зограф бил прв човек на овој крај“.

Меѓутоа, ни Дичо не можел да ја избегне судбината која често ги прати големите уметници. Неговите стари денови во многу нешта наликуваат на трагичниот крај на најголемиот уметник на копаничарството Петре Фелипович.

Напорните патувања ширум Балканот, предвреме ја нарушиле неговата моќна природа. Околу шеесетите години Дичо веќе чуствувал замор и потреба за спокоен живот. Тогаш бил вдовец. Првата жена од која му останал синот Аврам, била умрена. Дичо се вратил во Тресонче и се оженил по втор пат со девојка многу помлада од него. На неа го пренел и целото имање. Младата жена не умеела во бракот да ги исполни очекувањата на веќе уморниот уметник. Семејството почнало да го напушта. И тој почина некаде околу 1880 година, осамен и сиромашен. Според преданијата, судбината на неговите последни денови ја имала, уште потешко неговата жена. Пред крајот на животот, таа морала да чука на вратите од роднините за да добие корка леб.

По оценката на нашите современи уметници кои го проучувале сликарството на Дичо зограф, овој Мијак бил најголем сликар на (Македонија н.з.) на XIX век. Главна одлика на неговото сликарство била совршениот реализам, пластика и извонредното чуство за колорит. Иконографската уметност на неговото време ги имало во себе воглавно сите знаци на византиското влијание. Дичо овој правец го заменил со реализам. Неговите ликови на иконите не се аветски издолжени, туку убави, хумани, сликани скоро во стилот на венецијанската школа. Тие во себе имаат нешто се-човечко. Зошто Дичо во своите икони го внесувал  не само своето село со околните и карактеристични типови на својот крај, туку и се што почуствувал во себе и околу себе. Неговите мадони и светци не се само апстрактни божанствени битиа, туку истовремено тоа се битиа од крв и месо. Затоа тој големо внимание му посветува на чисто сликарските решенија, стилизација на главата и рацете. Со големо чуство за колорит и смисол за сенчење, тој овој проблем го решавал со мајсторска прецизност и совршенство.

Со својот силен талент и голема продуктивност, зограф Дичо е една крупна појава на културниот живот …на македонските простори во XIX век. Кај нас се` уште не е доволно познат и проучен… “

Вистинскиот обем на работа на Дичо Зограф долго време не се знаеше. Со поновите откритија се заблежани не само раскошни престолни, празнични и целивни икони, туку и сликани на платно плаштеници, црковни касички и престолни крстови. Откритија на икони потпишани од Дичо Зограф во село Белица, кои датираат од 1868 година покажуваат за продолжување на неговата активност со што се оспори поранешната теорија дека уште пред 1868 година дошло до опаѓање на неговата продуктивност.

Се` уште, за целосно истражување на животот и делото на Дичо Зограф, потребно е спроведување на низа долгогодишни активности. Можеби тогаш, ќе се открие и тајната на неговиот лик, која е скриена ви илјадниците дела зографисани од рацете на Дичо Зограф.

м-р Емил Алексиев

 

ИКОНОПИСОТ НА ДИЧО ЗОГРАФ

     Деветнаесеттиот век е преломен период кога во Македонија се случуваат длабоки и сеопфатни промени. Брзиот економски напредок на градовите го овозможува формирањето на македонското граѓанство кое постапно ќе се конституира во влијателен општествен и економски фактор и ќе стане носител  на општествено-економскиот и културно-просветниот живот на македонскиот народ. Влијанието на изменетите општествени односи ќе се почуствува врз широка основа на духовен, културно-просветен и уметнички план. Се отвораат световни училишта, се афирмира народниот јазик, се помага издавањето книги и учебници, се јавуваат амбициозни иницијативи за градење на верски објекти. Значително се зголемува бројот на домашните градители, копаничари и зографи.

Промените се случуваат во целокупноста на духовниот живот и на неговите манифестации. Се менува односот  кон моралот и убавото, се менуваат обичаите и вредностите. Се распаѓаат идеолошките матрици, во чии рамки се интерпретира стварноста и се структуираат нови.

Длабоките промени во 19 -от век (менување на социјалната, културната и религиската суперструктура) ќе предизвикаат тектонски поместувања во свеста на луѓето. Новото време ги укинува ориентерите врз кои е засновано организираното, од традицијата структурирано сфаќање на светот како затворена целина.  Религијата се префрла на персонален план како посебно лично доживување, започнува процесот на субјективизација чија последица е меѓу другото и персонализацијата на дотогаш, во принцип, анонимните зографи и мајстори градители.

Сложениот тип базилики кои започнува да се гради во ова време сé повеќе добива профан карактер што го одредуваат низа надворешни фактори како што е проекцијата на социјалната структура во архитектонската структура на храмот. Улогата на градителите станува предоминантна потиснувајќи ги зографите во заден план. Сега, зографите ја прилагодуваат својата сé повеќе скратувана иконографска програма на наметнатиот архитектонски модел на храмот, со кој, во хоризонтална проекција, доминира олтарната преграда која метастазира и станува доминантен дел од храмот каде се преповторуваат елементите од разбиениот иконографски систем. Иконографската програма станува алиби за една слободна стратегија на знаците кои веќе не упатуваат кон длабочините на смислата, туку сведочат за исчезнувањето на идејата за Бога во епифаниите на неговите претстави.

Затворањето на кругот од ранохристијански базилики до сложените базилики од 19-от век упатува на архитектонски модел кој  сугерира враќање кон изворните традиции на христијанството во време кога тоа забрзано ја губи својата моќ. Врз појавата на овој модел имаат влијание како донаторите од редовите на граѓанството со своите потреби и сфаќања, така и црковните великодостојници со својата концепција за реставрација на христијанскиот универзум. Во основа, моделот ја одразува актуелната слика на светот.

Во еден ваков контекст на времето, творештвото на тресончанецот Дичо Зограф го означува блескотниот крај на еден илјадагодишен идејно-естетски систем и почетокот на сосем нов период во македонската историја на уметноста.

Освен семејното предание, основни податоци за зографот добиваме од неговите потпишани дела. Честите потписи како и стилската анализа и атрибуцијата на неговите дела се воедно и единствени патокази по кои може континуирано да се следи неговиот животен и творечки пат.

Неговата дејност е концентрирана во регионите на Мала Река, Дебар, Скопје и Охрид, каде систематски работи на нови иконостаси, ги обновува и дополнува постоечките, осликува одделни ѕидни површини со живопис и работи на цели ансамбли во новоизградените и доградените цркви и манастири. Освен ограничени продори во кумановскиот, кичевскиот и струшкиот регион како и реализацијата на неколку нарачки во Србија, тој својата дејност ја остварува по утврдена насока на движење во западна Македонија, што упатува на неговата поврзаност со црковните власти и зависноста од нивните препораки, но и на длабока вкоренетост во македонската почва. За ваквиот однос кон сопствената земја и свеста за нејзината посебност, сведочат и специфичните натписи на неговите икони.

Стилската и иконографската анализа на неговите најрани засега познати дела укажува на пресудното влијание на зографите Михаил и Димитрија/Даниил. Мошне веројатна е претпоставката дека Дичо го учел зографскиот занает токму кај Михаил и Даниил додека тие работеле во манастирот “Свети Јован Бигорски” во време на игуменот Арсение по 1830 година. Дичо, како исклучително надарен зограф, веќе со првите самостојни дела се претставува како достоен ученик на овие мајстори на иконописот.

Некаде околу 1844 година, по завршувањето на зографската обука, Дичо организира во Тресонче тајфа со променлив состав на сорабоници, а подоцна и постојана работилница со свои ученици, создавајќи предуслови за едно богато и плодно творештво.

Карактеристично за неговата работа од овој период е површинското решавање на формите и линијата како основно изразно средство. Во ова фаза од својот ликовен развиток тој сé уште не е во состојба да се ослободи од графичката схема на образецот. Облеките се крути и тешки, сликани површински а диплите ги формира во вид на покуси и подолги линии и слободно нанесени петна најчесто со златна боја. Независно од димензиите на иконата, ликовната обработка е педантна и минуциозна. Барокната декорација е сé уште нагласено присутна.

Иконите од иконостасите работени кон крајот на четириесетите години од овој век не воведуваат во една повисока фаза од неговиот ликовен развој. Веќе се чувствува напредок изразен во посигурното владеење со формата и подиференцирани премини во моделацијата на лицата и рацете. Тој ја открива функцијата на светлината во дефинирањето на формите со што кај него се јавува нов интерес за пластичните вредности.

Педесетите години се период на творечка зрелост на Дичо Зограф.   Иконите од иконстасите работени во ова време се подредени на единствена формално-стилска и идејно-естетска концепција. Во реализацијата на престолните икони е присутно настојувањето ликовите да се предаваат во зголемен формат со нагласена волуминозност и пластично обликување на формите што е постигнато со карактеристичниот начин на осветлување. Тој сигурно владее со моделацијата. Пластичниот ефект го постигнува со нагласениот контраст и смалувањето на пасажите. Иконите се сликани на неутрална, најчесто златна основа, што на ликовите им ја дава бараната спиритуалност префрлајќи ги во еден надсетилен простор. Впечатокот го дополнуваат раскошните облеки на светителите. Неутралната позадина, иреалното осветлување и идеализираните ликови на светителите се во опозиција со инсистирањето на реални деталји и транспозиција на елементи од емпириската стварност во структурата на сликата.

Кога работи мали формати, како што се празничните икони, по углед на своите претходници и современици, ги исполнува композициите со множество ликови, со фантастична архитектура и пејзаж во заднината. Карактеристично за работата на Дичо е што и покрај малите димензии, ликовите ја задржуваат формата и изразот, за разлика од неговите ученици и соработници кај кои ликовите со смалувањето најчесто се деформираат. Кога работи на живописот тој не отстапува значително од иконописните решенија.

На почетокот од шеесетите година Дичо Зограф го дистигнува крајниот дострел на своите творечки можности со иконите од храмовите посветени на “Света Троица” во Врање (1859-1860), “Св.Св. Константин и Елена” и “Света Богородица” во Скопје (1860-1861). Тој се ориентира кон складни премнини во моделацијата смалувајќи го интензитетот на бојата што се користи при сенчењето и  ја доведува до совршенство играта на светлината и сенките на лицата и рацете на светителите.

Од 1862 година Дичо Зограф го префрла тежиштето на својата дејност во Охрид, каде станува еден од најбараните иконописци. Како познат и баран мајстор, тој е соочен со многубројните нарачки од градските енории, црковните одбори и донаторите. Во овој период работи икони и живопис за православните храмови во Охрид најчесто обновувајќи ги постарите иконостаси и досликувајќи ги недовршените. Меѓутоа, со зголемената продукција и сé поголемото учество на неговите помошници во финалните работи, опаѓа квалитетот на ликовната изведба. Препуштајќи им голем дел од работите на своите соработници, како што се синовите Аврам и Спиридон/Спиро, и учениците Петре Дебрели, Јосиф Радевич Мажоски и Христо Макриев, сиот негов труд е подреден на еден деловен однос, што лесно се открива во преповторувањето на еднаш утврдените композиции и иконографски решениа.

За современиците на Дичо Крстевич, неговите икони ќе останат недостижен пример на еден творечки напор да се постигне кондензиран израз на сублимна убавина. За последен пат, во самракот на црквата, иконата ќе блесне во својот полн сјај.

 

 

Скопје, 2003 година

(Авторот е директор на Музејот за современа уметност во Скопје).